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Cos'è la fotografia al cinema e perché scegliere questo reparto?

06-11-2020

Cristina Borsatti intervista il direttore della fotografia Paolo Bravi

 

Sono sempre più numerosi i giovani che scelgono il corso di Fotografia, forse perché hanno compreso che i mestieri che compongono questo reparto sono altamente creativi e offrono numerose, e tutte affascinanti, opportunità lavorative.

Ma che cos’è la fotografia al cinema e perché scegliere questo reparto? L’abbiamo chiesto a Paolo Bravi, storico docente del corso, direttore della fotografia e operatore di macchina per lungometraggi, corti, documentari, pubblicità e videoclip, per il cinema e la televisione. Sua la fotografia di numerosi e apprezzati titoli, tra cui The Protagonists di Luca Guadagnino (con Tilda Swinton), Ballo a tre passi di Salvatore Mereu, Tartarughe sul dorso di Stefano Pasetto (con Barbora Bobulova), tutti selezionati alla Mostra di Venezia. Ecco come ci ha risposto…

Paolo Bravi, che cos’è la fotografia al cinema?

Non facile definire in breve la fotografia cinematografica. Io sono solito dire che si tratta di un grande lavoro di "traduzione" delle idee e del mondo visuale ed emotivo della regia, precisando che intendo la traduzione come un lavoro assolutamente non meccanico ma altamente creativo.

In pratica di che cosa si occupano le persone che lavorano in questo reparto?

Diciamo che sono i responsabili della funzionalità e della qualità delle immagini. Compiono scelte a monte sul tipo di equipaggiamenti da utilizzare, costruiscono le immagini sul set attraverso la luce, i movimenti di macchina e dirigendo e ottimizzando il lavoro delle preziose squadre di elettricisti e macchinisti. Scegliere il reparto fotografia, può voler dire dedicarsi – anima e corpo, come si dice – a far sì che il film possa trasmettere agli spettatori le emozioni, il messaggio e le atmosfere nel modo più efficace possibile. Mi sembra un'ottima ragione per avvicinarsi a questo reparto.

Quanti e quali sono i mestieri che si possono fare partendo dal corso di Fotografia?

In Accademia, si cerca di toccare quasi tutti i ruoli coinvolti nel reparto fotografia, che vanno da cinque a sette a seconda del tipo di produzione. Ovviamente, si privilegia la formazione di un possibile direttore della fotografia, ma si lavora anche sulla figura dell'operatore di macchina e su quella dell'assistente operatore, due figure cruciali alle “dipendenze” del direttore della fotografia e che hanno un loro spazio creativo molto importante.
Allo stesso modo si cura la formazione delle figure dell’aiuto operatore, del video assist e del data manager. Non si lavora solo sulle competenze tecniche, ma anche sulle modalità di lavoro, di relazione e sulla rigorosa divisione di ruoli – e quindi di responsabilità – all’interno di un set. Una divisione del lavoro importantissima, considerando i tempi stretti e gli ingenti investimenti. Il set è un meccanismo delicato e deve funzionare come un orologio, chi vuole fare questi mestieri deve sapere bene cosa si troverà ad affrontare.        
Un altro mestiere ormai in fase di consolidamento nel nuovo cinema digitale è quello del D.I.T. (Digital Imaging Technician), stretto collaboratore del direttore della fotografia e parte del reparto, coinvolto da subito nella fase di pre-produzione. Un ruolo che numerosi ex-studenti dell’Accademia Griffith ora svolgono, pur non avendo magari immaginato, quando si sono iscritti, di arrivare a farlo.

Ultimo "mestiere" possibile, anche se non legato direttamente alla fase di set e che fa parte della fase di post-produzione, è quello del colorist (l’operatore della color correction e del color grading). Ho notato negli anni che alcuni bravi studenti con una esperienza di base nel reparto fotografia hanno poi trovato un loro ruolo lavorativo come colorist. Li ho, inoltre, visti iniziare una carriera assolutamente di grande soddisfazione come macchinisti o elettricisti cinematografici. A partire proprio dalle primissime esperienze con luci e carrelli fatte in Accademia. Le possibilità sono quindi molteplici, e il cinema digitale ne sta offrendo di nuove e numerose.

Ci sono qualità che deve assolutamente possedere un Direttore della Fotografia?

Non è una domanda semplice. Sulla base della mia esperienza direi che oltre ad una ovvia capacità di gestione della tecnica fotografica e ad un occhio chiamiamolo “immaginativo”, una qualità importante è la capacità di relazione. Cruciale per poter gestire insieme le varie fasi di realizzazione e sapersi mettere davvero al servizio del film, senza protagonismi e – ci tengo a precisare – senza "stile". Credo che i migliori risultati nel campo della fotografia cinematografica si siano storicamente ottenuti quando i DoP hanno lavorato, come dicono gli americani, "under the radar", davvero dietro le quinte. Questo non vuol dire non avere una competenza e una professionalità, significa mettersi al servizio del film e reinventare ogni volta il proprio stile, senza applicare ricette semplici già testate, ma provando anche a fare cose nuove ed inedite, se servono a raccontare la storia. In questo modo il film avrà la migliore fotografia possibile.

Un'altra qualità che trovo interessante per un DoP è quella di conoscere bene il lavoro di ogni persona del suo reparto, dall'assistente al data manager (magari perché 'ha fatto all’inizio della sua carriera), così come quello di elettricisti e macchinisti. In questo modo, tira fuori il meglio dai suoi collaboratori e riesce, per quanto possibile, ad anticipare gli inevitabili imprevisti e le difficoltà che ogni set presenta.

Competenze tecniche e capacità creative, è così?

Proprio così. Un DoP deve essere in grado di “previsualizzare”, di immaginare con più precisione possibile una scena, un’atmosfera, un movimento, prima che venga realizzato e magari quando è ancora su carta, in sceneggiatura. Ma, naturalmente, sono essenziali le competenze tecniche per tradurre l’immaginazione in scelta dei mezzi, dei tempi di shooting, del tipo di illuminazione.

Altro compito di un direttore della fotografia. Costruire la luce…

Che è forse il compito più bello e più difficile del DoP. Qui entra in gioco un'altra qualità: quella non solo di essere avido di immagini, quelle dei film, delle foto, dei quadri e degli affreschi, ma anche delle situazioni di luce che ci si presentano davanti in ogni momento della giornata. È necessario immagazzinare questo immaginario, archiviarlo nella propria mente per poterlo utilizzare al momento giusto. Il direttore della fotografia è in qualche modo un “sognatore tecnico”.

Sul set, quale relazione esiste tra il reparto regia e il reparto fotografia?

A volte l’idea di un film e la sua sceneggiatura sono come delle creature delicate, appena nate, piene di potenzialità ma anche di rischi. Il compito di un buon DoP è quello di ascoltare, capire qual è davvero l’essenza del film, qual è la visualità del regista, il suo modo di raccontare, e accompagnarlo passo passo nella costruzione di un modo di visualizzare e quindi poi di girare che siano il più possibile funzionali al mood e alle emozioni che il film vuole trasmettere. Quindi tutto questo lavoro iniziale, fatto di incontri, confronti, discussioni, mood board, storyboard, valutazioni anche più concrete dei mezzi a disposizione, e delle conseguenti scelte creative, è alla base di quello che poi succede sul set.
Leggevo, ad esempio, che per realizzare Moonlight, un film che apprezzo molto, il DoP James Laxton ha lavorato, a fasi alterne, quasi tre anni con il regista Barry Jenkins sullo sviluppo anche visuale del film. E non solo questo si vede bene sullo schermo, nella solidità del film e del suo storytelling visuale, ma è anche stata la garanzia di un lavoro più fluido sul set, anche a fronte di tempistiche strette e di budget relativamente limitati.

Ci vuole, come dicevi, grande intesa e grande capacità di relazione con gli altri…

Il discorso sulla capacità di relazione diventa cruciale sul set, quando le decisioni a volte devono essere prese rapidamente, anche a fronte di imprevisti, difficoltà, cambiamenti di programma. In questo senso, non solo il DoP ma anche gli altri del suo reparto devono saper instaurare da subito, e a volte prima del set stesso, un rapporto di fiducia non solo con il regista ma anche con l’aiuto regia, figura fondamentale di un set, e con gli assistenti alla regia. Questo vuol dire, ad esempio, che l’operatore di macchina, quando non coincida con il DoP, deve avere un suo rapporto personale con il regista e l’aiuto, per lavorare in tempo reale sull’inquadratura, ma anche con gli attori, che devono potersi fidare di lui e a volte poter chiedere chiarimenti. Così come l’assistente operatore a volte diventa un riferimento importante per l’aiuto regia o per gli assistenti di quel reparto, perché è responsabile della camera e in qualche modo delle tempistiche di preparazione della macchina da presa.

Pur nella diversità dei ruoli, la fiducia e il rispetto che si stabilisce tra questi due reparti su un set è una delle chiavi vincenti di un set senza troppe tensioni, e soprattutto in grado di portare a casa le inquadrature, quelle ben fatte, soprattutto. Questo ovviamente vale per tutti i reparti. La difficoltà ma anche il meraviglioso fascino di questi mestieri sta proprio nella capacità di fondere diverse immaginazioni, di farle collaborare per un fine comune: il film. Un film che faccia ridere, piangere, emozionare lo spettatore, che lo faccia uscire dalla sala in qualche modo diverso da come è entrato. Quando si riesce a fare questo, si è probabilmente fatto un buon lavoro.

 

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