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Un'iniziativa Hiram S.r.l.
Direzione:
Vincenzo Ramaglia

Pillole di Cinema
Pillole di Cinema

Pillole di Cinema

In questa sezione - dedicata a tutti gli appassionati di cinema e ai cortisti amatoriali in cerca di qualche sintetica delucidazione tecnica - alcuni docenti della Griffith offrono, qui di seguito, brevi definizioni di termini cinematografici e professionalità del settore.
La sezione è costantemente aggiornata: per cui... torna presto a trovarci!

ANGOLAZIONE
Inclinazione della macchina da presa nei confronti dello spazio che le sta dinanzi. Definisce l’angolo di ripresa e l’altezza della macchina da presa rispetto all’inquadratura da realizzare.
Più semplicemente, si tratta del punto di vista da cui la macchina da presa (e quindi lo spettatore) guarda la scena. L’uso di particolari angolazioni serve a creare nello spettatore sensazioni come la paura, la sorpresa, la tensione, etc.
Le angolazioni più adottate sono tre:
angolazione frontale: è la più usata, dà un senso di naturalezza descrittiva alla scena;
angolazione dal basso: il personaggio appare ingigantito e, quindi, acquista maggiore maestosità ed importanza;
angolazione dall’alto: il personaggio appare schiacciato, qualcuno o qualcosa pare incombere su di lui.
Non si tratta delle uniche angolazioni possibili, semplicemente delle più adottate. Cambiando l’inclinazione si ottengono inquadrature diversamente angolate: dall’alto, dal basso, oblique verso destra, oblique verso sinistra, verticali a piombo, orizzontali, etc.

ATTACCO
Si tratta di un raccordo (tra due inquadrature) complementare allo stacco. Spesso i due termini sono indicati come sinonimi per definire un passaggio netto tra un’inquadratura e l’altra. In realtà, la storia del cinema ci insegna che tra le due definizioni vi sono delle differenze.
Se lo stacco è  il modo più diretto e frequentemente usato per raccordare due riprese successive, sino ad una quarantina d’anni fa gli era preferito l’attacco, ritenendo necessario che fra un’inquadratura e l’altra vi fosse un legame visivo, sonoro, metaforico. Qualche esempio: dall’inquadratura di un orologio da polso si passa all’inquadratura dell’orologio  di un campanile; da un vaso di fiori ad un campo; da una battuta del tipo “non perdiamo il treno” ad un treno in corsa.
E’ stata la Nouvelle Vague ad abbandonare la regola dell’attacco per preferirgli lo stacco, che non prevede legami particolari tra un’inquadratura e l’altra.

AZIONE!
Esclamazione che dà inizio ad una ripresa. Si tratta dell’ultimo tra gli “ordini di avviamento, il primo è “silenzio!” (accompagnato da un segnale audio che avvisa che sta per iniziare una ripresa). Successivamente si avvia il suono con l’ordine “suono!” o “audio!” (il fonico dovrà dare conferma dell’avviamento del registratore con un “partito!”); poi si impartisce l’ordine di avviamento della macchina da presa con “motore!” (anche l’operatore di macchina darà conferma con un “partito!”). A questo punto interviene il ciacchista che legge ad alta voce le indicazioni del ciak  e lo batte esclamando “Ciak in campo!”, per poi allontanarsi velocemente dall’inquadratura.
Solo a questo punto il regista dirà “azione!”, ma intanto avrà dato tempo alle macchine di superare l’inerzia di avviamento.
Se il termine “azione!” dà inizio alla ripresa, è il termine “stop!” a fermare l’azione insieme alla macchina da presa e al registratore audio.
Ancora una precisazione sul ciak: si tratta di una tavoletta su cui vengono riportate tutte le indicazioni utili per la ripresa: titolo del film, numero della scena, numero dell’inquadratura, tipo di ripresa (esterno, interno, giorno, notte), etc. Il ciack è dotato di un’asta che si batte davanti alla macchina da presa (in moviola si vedrà la battuta del ciack e sul nastro magnetico si udirà la voce del ciacchista, che ad alta voce avrà specificato anche il numero della scena e quello dell’inquadratura).

BLUE SCREEN
Tecnica di ripresa che serve ad ottenere sfondi da disegni o immagini irreali. Letteralmente è lo sfondo blu della superficie dello studio (una parete, il pavimento o il soffitto).
L’azione viene ripresa ponendo gli attori davanti a questo sfondo, al quale successivamente verrà sostituito lo sfondo ambientale desiderato (spesso creato al computer).
Il colore blu viene preferito agli altri perché non interferisce sull’incarnato degli attori, che dovranno evitare di indossare abiti o accessori dello stesso colore.
Sia l’immagine ripresa davanti al blue screen sia quella ripresa altrove (o ottenuta in digitale) vengono scannerizzate e immesse nella memoria di un computer. Qui avviene la fusione tra le due immagini, che diventano una sola.

CAMPO
Si tratta di un’inquadratura, l’unità minima del linguaggio cinematografico dopo il fotogramma Essa si articola in campi (quando prevale lo spazio, quando cioè viene dato rilievo all’ambiente in cui si svolge l’azione) e in piani (quando invece prevale la figura umana).
Diversamente detto:
-campo di ripresa: la porzione di spazio inquadrato;
-piano di ripresa: la porzione di figura umana inquadrata.
Non esistono, tuttavia, particolari linee di demarcazione perciò, spesso, questi due elementi si sovrappongono (quando, cioè, la macchina da presa si avvicina alla figura umana, il campo sfuma nel piano).
Nell’ambito dei campi si distinguono:
-campo lunghissimo (abbreviazione: C.L.L.; inglese: Estreme long shot): lo spazio inquadrato dalla camera è vastissimo. Molto utilizzato dal cinema western classico, proprio per valorizzare i grandi spazi naturali, il campo lunghissimo può avere una triplice utilità: illustrare, dare una visione complessiva, isolare la figura umana dall’ambiente per fini espressivi;
-campo lungo (C.L./Long shot): non è dissimile dal precedente ma lo spazio delimitato dalla camera è minore. In questo caso, l’elemento umano assume dei contorni più visibili. Nonostante si tratti ancora di una ripresa in esterni, i personaggi sono più facilmente individuabili rispetto all’ambiente;
-campo totale o totale (C.T./Long shot): equivale all’incirca ad un campo lungo ma la sua caratteristica è di designare la totalità di un ambiente, sia esso un esterno (una piazza, uno stadio, etc) o un interno (una stanza, una palestra, etc);
-campo semi totale (C.S.T.): inquadra solo una parte di un ambiente circoscritto;
-campo medio (C.M./Medium long shot) o mezzo campo lungo: le figure inquadrate sono abbastanza vicine da divenire riconoscibili, ma lo spazio è ancora predominante rispetto alla figura umana.

CARRELLATA
Si tratta di un particolare movimento di macchina: la macchina da presa viene montata su un carrello che avanza o arretra lungo un binario. L’uso del carrello in avanti verso un’immagine ferma ha il valore di avvicinamento, di lenta entrata in contatto con la situazione. Al contrario, un carrello che si allontana dal soggetto ripreso ha il valore di distacco morbido, di abbandono progressivo.
Il carrello può precedere i personaggi (carrellata a precedere), vedendoli frontalmente e concentrando l’attenzione dello spettatore su di loro, oppure può seguirli (carrellata a seguire) dando più rilevanza al contesto dell’azione.
La carrellata in avanti serve a valorizzare un elemento del quadro, costringendo lo spettatore a focalizzare l’attenzione su zone più ristrette del soggetto o dell’ambiente inquadrato. La carrellata all’indietro distoglie al contrario l’attenzione dello spettatore da un elemento della scena, inducendolo ad osservare un campo più ampio. La carrellata circolare consiste in un giro completo che la m.d.p. esegue attorno ad un soggetto, enfatizzandolo.

DENSITA’
Ecco un termine che ha a che fare con la sceneggiatura. Mano a mano che il racconto avanza le informazioni aumentano, ci vengono fornite dalle immagini, dal dialogo, dalle voci interne ed esterne al racconto, dalle didascalie.
Si sostiene che maggiore è la concentrazione di informazione maggiore sia la densità del racconto. Si dice densa una sceneggiatura alla quale non si può togliere nulla.
Le sceneggiature americane sono dunque spesso più dense di quelle europee? Non proprio, qui andrebbe preso in esame il concetto di scene inutili, di immagini inutili. Insistere su uno stato d’animo, su un dettaglio, su un ambiente può non essere inutile, dipende dall’effetto che vogliamo produrre, dal ritmo generale del film, dalle sue atmosfere, etc.

DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA
E’ il responsabile tecnico-artistico dell’immagine. Si occupa di tutto quanto tecnicamente concerne le immagini di un film. Stabilisce l’illuminazione delle scene, la regolazione dei dispositivi della macchina da presa, la scelta degli obiettivi, l’angolazione delle inquadrature e gli effetti visivi che dal coordinamento del tutto si vogliono ottenere. Lavora dunque a stretto contatto con il regista e dirige il gruppo di tecnici che realizzano la fotografia del film (ognuno con ruoli, e con nomi diversi, ma tutti operatori).
Il suo ruolo è paritetico, come importanza artistica, a quello del regista. E’ lui il responsabile dell’atmosfera del film.

DIDASCALIA
Ogni scritta che compariva nei film muti a scandire e spiegare lo svolgimento dell’azione.
Con l’avvento del sonoro le didascalie non sono affatto sparite. Vengono spesso inserite nei film per dare informazioni che riguardano il tempo e il luogo dell’azione, compaiono frequentemente all’inizio e alla fine di una storia per introdurre lo spettatore nel mondo del racconto e per prolungare il suo termine con indicazioni riguardanti il futuro dei personaggi. Solo per fare qualche esempio.
Una didascalia può apparire in sovrimpressione sul fotogramma, può essere fissa, scorrevole, etc.

DISSOLVENZA
Si tratta di uno dei segni di punteggiatura che compaiono all’interno di un film. Qui ci basti ricordare che il montaggio consiste nella giunzione di pezzi di pellicola, e relativa banda sonora, contenenti ciascuno una ripresa. Le singole riprese vengono collegate tra loro in fase di montaggio attraverso stacchi, dissolvenze, tendine, iridi, etc.
Esistono diversi segni di punteggiatura filmica e alcuni (come la dissolvenza) implicano l’intromissione di effetti visivi.
La dissolvenza è un procedimento ottico che consente di oscurare progressivamente un’immagine fino al buio completo o viceversa. Si tratta sempre di un’interruzione dolce (in quanto graduale) creata con un effetto visivo. Può far apparire (dissolvenza in apertura) o far svanire (dissolvenza in chiusura o fondu) l’immagine, può creare l’effetto di un’immagine che scompare mentre contemporaneamente ne appare un’altra (dissolvenza incrociata). La dissolvenza ha dei significati espressivi chiarissimi e codificati: può servire per scandire il passare del tempo, per separare nettamente un luogo da un altro, per segnalare la fine di un capitolo della storia, per evocare situazioni oniriche, etc.

ELLISSI 
Qualche approfondimento lo esigono i tempi narrativi. Vi è il tempo della cosa raccontata e il tempo del racconto (il tempo che l’automobile impiega per raggiungere il luogo del delitto e il tempo che il film impiega per raccontare questo movimento). Più precisamente, esiste un tempo della storia e un tempo del discorso (o filmico).
Quasi mai questi due “tempi” coincidono. Anche un film che cerchi di rispettare al massimo il tempo della storia presenta normalmente delle ellissi, ovvero salti temporali nella narrazione.
L’ellissi ha varie funzioni, tra cui l’eliminazione dei “tempi morti” del racconto, cioè di quei momenti in cui il film perde di ritmo o si sofferma su elementi superflui (è quindi un formidabile strumento nelle mani di uno sceneggiatore perché gli permette di giocare sulla velocità del tempo narrativo e di sfrondare il racconto degli elementi ininfluenti ai fini dello sviluppo del plot), e l’occultamento di elementi importanti per suscitare nello spettatore una serie di interrogativi sulla vicenda.

FLASHBACK
Il cinema esiste solo e unicamente al presente. Anche quando la vicenda è situata nel passato (o nel futuro), lo spettatore si trova ad assistere alla vicenda sempre al presente.
Il linguaggio cinematografico non sembra possedere un sistema assimilabile a quello dei tempi verbali. Non esiste un corrispettivo del passato sullo schermo: se entriamo in un cinema a proiezione iniziata non c’è possibilità di distinguere se le immagini che stanno scorrendo sullo schermo siano un flashback (ovvero la presentazione di eventi narrati antecedenti rispetto all’ “adesso” della storia), un flashforward (la messa in scena di eventi successivi a quelli che si stanno narrando) o meno. Si tratta sempre di azioni che si svolgono davanti ai nostri occhi (hic et nunc/qui e ora), non nella nostra memoria.

FONICO DI PRESA DIRETTA
Addetto che si occupa della registrazione dei suoni in presa diretta durante la ripresa. E’ incaricato della macchina di registrazione, della scelta dei microfoni e del loro posizionamento. Cura la compilazione del bollettino sonoro per consentire il riversamento su nastro magnetico perforato delle registrazioni ritenute buone.

FOTOGRAMMA
Ognuno dei quadri in cui è suddivisa la pellicola impressionata. Scorrendo alla velocità di 16-18 al secondo (nel cinema muto) o di 24 al secondo (nel cinema sonoro), i fotogrammi proiettati danno l’impressione del movimento.
In un’ideale scala delle grandezze del linguaggio cinematografico, il fotogramma (frame) è l’unità minima ed è l’equivalente i un’immagine fotografica.

FUORI CAMPO
Ciò che si trova fuori dallo spazio inquadrato dalla macchina da presa. Attenzione però perché non si tratta di tutto ciò che non si vede sullo schermo.
Gli spettatori ad esempio non sono fuori campo rispetto al film che stanno vedendo, così come non lo è una voce esterna al racconto. Lo è soltanto ciò che non viene ripreso ma che si trova comunque nello spazio dell’azione inquadrata (ciò che non viene inquadrato, ma potrebbe essere inquadrato da un momento all’altro, ciò che si intuisce che c’è ma non si vede). Basta un semplice movimento della macchina da presa per portare in campo ciò che è fuori dal campo visivo dello spettatore, basta un passo in più di un attore perché questi entri nel campo visivo.

INQUADRATURA
Spazio inquadrato dalla macchina da presa. L’inquadratura si articola in campi (quando prevale lo spazio, quando cioè viene dato rilievo all’ambiente in cui si svolge l’azione) e in piani (quando invece prevale l’elemento umana). Non esistono, tuttavia, particolari linee di demarcazione perciò spesso questi due elementi si sovrappongono.
Nell’ambito dei campi si distinguono:
-campo lunghissimo (abbreviazione: C.L.L.; inglese: Estreme long shot): lo spazio inquadrato dalla camera è vastissimo. Molto utilizzato dal cinema western classico, proprio per valorizzare i grandi spazi naturali, il campo lunghissimo può avere una triplice utilità: illustrare, dare una visione complessiva, isolare la figura umana dall’ambiente per fini espressivi.
-campo lungo (C.L./Long shot): non è dissimile dal precedente ma lo spazio delimitato dalla camera è minore. In questo caso, l’elemento umano assume dei contorni più visibili. Nonostante si tratti ancora di una ripresa in esterni, personaggi sono più facilmente individuabili rispetto all’ambiente.
-campo totale o totale (C.T./Long shot): equivale all’incirca ad un campo lungo ma la sua caratteristica è di designare la totalità di un ambiente, sia esso un esterno (una piazza, uno stadio, etc) o un interno (una stanza, una palestra, etc).
-campo semi totale (C.S.T.): inquadra solo una parte di un ambiente circoscritto.
-campo medio o mezzo campo lungo (C.M./Medium long shot) o mezzo campo lungo: le figure inquadrate sono abbastanza vicine da divenire riconoscibili, ma lo spazio è ancora predominante rispetto alla figura umana.
Avvicinandosi ulteriormente alla figura umana, le inquadrature prendono il nome di piani, passando per una forma intermedia denominata “figura intera”.
-figura intera (F.I./Near shot): la figura umana viene inquadrata nella sua interezza. Si tratta della prima inquadratura in cui il personaggio acquista predominanza sull’ambiente.
Nell’ambito dei piani si distinguono:
-piano americano (P.A./Semi-Close up-Medium Shot): il suo margine inferiore taglia i personaggi all’altezza delle ginocchia. La figura umana è ripresa dalle ginocchia in su. E’ un’inquadratura classica usata nel periodo d’oro del cinema di Hollywood.
-piano medio (P.M.) o mezzo primo piano (M.P.P.) o mezza figura (M.F./Two Shot): l’inquadratura si concentra sui personaggi e l’ambiente in cui agiscono perde quasi di significato. Comprende la parte superiore della figura tagliata alla vita (a mezzo busto, dalla vita in su) ed è solitamente usata quando si vuole far interagire due personaggi in stretta vicinanza e sottolineare la relazione che si sta instaurando tra loro.
-primo piano (P.P./Close up): la versione più classica di questa inquadratura comprende la testa e le spalle del personaggio. Viene usato per sottolineare la psicologia del personaggio, dà notevole rilievo drammatico all’azione, rileva tensioni e sentimenti dei personaggi.
-primissimo piano (P.P.P./Big Close up): l’inquadratura contiene solo il volto del personaggio, di cui viene messa in rilievo l’intensità psicologica, concentrando l’attenzione dello spettatore sui piccoli segnali trasmessi dalle espressioni del viso. Il quadro è riempito dal solo volto dell’attore.
-dettaglio (DETT./Detail): l’inquadratura si sofferma su un particolare: il dettaglio di un occhio, di una mano, di due dita che stringono una sigaretta accesa. Viene utilizzato per attirare l’attenzione su un particolare evidenziandone il valore simbolico. Solitamente il termine dettaglio viene utilizzato in riferimento alla figura umana, mentre il termine particolare in riferimento a oggetti e ambienti.
Anche la soggettiva è un’inquadratura. Una particolare inquadratura che corrisponde al punto di vista del personaggio che è in scena. La camera viene messa all’altezza dei suoi occhi.

MACCHINA
-Macchina da presa (m.d.p.): apparecchiatura che permette la ripresa cinematografica, ovvero di fissare il movimento sulla pellicola. Vide la luce nel 1895, A Parigi, con una macchina che i fratelli Lumière battezzarono cinématographe (risultato di una lunga evoluzione tecnico-scientifica che aveva preso le mosse dalla camera oscura ottocentesca).
-Macchina a mano: tecnica di ripresa nella quale l’operatore tiene la m.d.p. a mano o sulla spalla. Si ottiene così una grande mobilità della macchina da presa.
-Macchina fissa: la m.d.p. inquadra la scena senza compiere alcun movimento (procedura tipica del cinema delle origini).

MONTAGGIO
Ultima fase nella realizzazione di un film. Si realizza in moviola (o su computer, grazie all’avvento dell’Avid) e consiste nella giunzione dei pezzi di pellicola (e della relativa banda magnetica)) sui quali sono state impresse le immagini e i suoni del film.
Sul piano teorico, il montaggio è da sempre al centro dell’attenzione. Infatti, montare non significa solamente mettere in sequenza delle riprese, ma anche costruire un ordine da cui scaturisce il senso del film.
-Montatore: addetto al montaggio del film. Lavora insieme al regista sino alla stesura definitiva del film.
-Montatore del suono: addetto alla sincronizzazione del suono con il visivo. Molte volte è lo stesso aiuto-montatore che svolge questa mansione.
-Montatore delle musiche: addetto con una buona cultura musicale che sincronizza la colonna sonora delle musiche del film e cura gli stacchi musicali al fine di ottenere raccordi che siano gradevoli per lo spettatore.

MOVIMENTI DI MACCHINA
In un filmato la caratteristica principale dell’immagine è il movimento. I personaggi non sono mai statici, anzi, nella maggior parte dei casi, essi camminano, corrono, si spostano, e la macchina da presa si sposta con loro. Il posizionamento e i movimenti della macchina da presa devono essere funzionali a quello che nella scena accade.
Nel posizionare la macchina da presa si dovrebbe tener conto del punto di vista dello spettatore e gli spostamenti della macchina da presa dovrebbero servire proprio ad agevolargli la visione, a coinvolgerlo razionalmente ed emotivamente.
Secondo una definizione tipica della cinematografia, i movimenti della macchina da presa comprendono la panoramica, la carrellata, il travelling e lo zoom.
Ma vediamo nel dettaglio di che cosa si tratta:
-Panoramica: la macchina da presa, collocata su un supporto fisso, ruota sul proprio asse in senso orizzontale verso destra o sinistra (panoramica orizzontale), verticale dall’alto al basso e viceversa (panoramica verticale) e diagonale (costituita da una rotazione mista sui due assi, orizzontale e verticale: panoramica obliqua). Per suscitare nello spettatore sensazioni fortemente drammatiche si usa, inoltre, la panoramica a schiaffo o a frusta.
-Carrellata: si tratta del movimento della camera montata su un carrello, che avanza o arretra lungo un binario. L’uso del carrello in avanti verso un’immagine ferma ha il valore di avvicinamento, di lenta entrata in contatto con la situazione. Al contrario, un carrello che si allontana dal soggetto ripreso ha il valore di distacco morbido, di abbandono progressivo.
Il carrello può precedere i personaggi (carrellata a precedere), oppure può seguirli (carrellata a seguire). La carrellata in avanti serve a valorizzare un elemento del quadro, mentre la carrellata all’indietro distoglie l’attenzione dello spettatore da un elemento della scena. La carrellata circolare consiste in un giro completo che la m.d.p. esegue attorno ad un soggetto, enfatizzandolo.
-Travelling: termine che definisce l’esecuzione di movimenti particolarmente complessi, combinando le possibilità della panoramica e della carrellata con quella di far salire e scendere la m.d.p. attraverso una serie di mezzi tecnici, tra i quali:
-dolly: la m.d.p. è posizionata su un braccio mobile che può compiere movimenti verticali (dal basso verso l’alto e viceversa). Tale braccio è detto dolly se consente spostamenti di ampiezza limitata e gru se permette spostamenti più ampi. Si tratta di movimenti estremamente fluidi che possono essere in allontanamento o in avvicinamento, a precedere o a seguire;
-il camera-car: la m.d.p. è montata su un’automobile che funge da carrello;
-travelling aereo: la m.d.p. è montata su un elicottero;
-lo steadycam: la m.d.p. è fissata sul corpo dell’operatore grazie ad un sofisticato meccanismo: in pratica l’uomo è la macchina. Ormai si è soliti dire la steadycam, intendendo così la macchina da presa (camera) stabile (steady). In realtà lo steadycam è una speciale imbracatura che, attraverso una serie di contrappesi, ammortizza i sobbalzi della macchina portatile;
-lo skycam: la m.d.p. può anche essere sollevata in aria con dei cavi d’acciaio, e fatta scorrere morbidamente attraverso un comando elettrico a distanza.
Quelli verso il basso sono spesso usati per iniziare un’azione, mentre quelli verso l’alto lasciano il personaggio o l’azione, si allontanano come se volessero chiudere la scena.
-steady-cam: è una macchina da presa fissata sul corpo dell’operatore grazie ad un sofisticato meccanismo: in pratica l’uomo è la macchina. Stanley Kubrick, in Shining (1980) fece conoscere al mondo i grandi effetti visivi generati da questa tecnica di ripresa.
-Zoom: si tratta di un movimento diverso dai precedenti, perché solo ottico. L’uso dello zoom produce un effetto di allontanamento o di avvicinamento.

OBIETTIVO
Gli obiettivi sono le lenti che proiettano sulla pellicola ciò che la macchina da presa inquadra. Si tratta della parte ottica della m.d.p., di un sistema ottico composto da più lenti.
La quantità di luce che viene fatta passare attraverso l’obiettivo è regolata dal diaframma, mentre l’ampiezza del campo visivo di un obiettivo viene determinata dalla sua lunghezza focale (la distanza tra il fuoco e il centro dell’obiettivo che si indica con la lettera F seguita dal numero di millimetri in cui si esprime tale distanza). In base alla lunghezza focale, che è sempre inversamente proporzionale allo spazio che l’obiettivo abbraccia (più ridotta è la lunghezza, più corta è la focale, maggiore è lo spazio abbracciato), gli obiettivi si dividono in:
-obiettivi grandangolari: sono quelli con i numeri più bassi e i più usati vanno dal 18 al 35 per un formato 35mm. Hanno una grande profondità di campo, mantenendo a fuoco sia gli elementi in primo piano sia quelli sullo sfondo, ed esasperano la prospettiva. Fanno cioè sembrare gli oggetti più distanti tra loro: una stanza più grande, un salto più lungo, una macchina più veloce, due persone più distanti, etc;
-obiettivi medi (o normali): sono quelli che più si avvicinano al nostro modo di vedere, riproducendo distanze e prospettive simili a quelle che vedono i nostri occhi. Si considera normale un obiettivo F=50mm;
-teleobiettivi: producono l’effetto contrario degli obiettivi grandangolari. Schiacciano la prospettiva e riducono le distanze. Hanno poca profondità di campo e si chiamano con numeri alti (da 75 a 1000). Insomma, sono una specie di cannocchiali.

OPERATORE
Nel linguaggio comune il termine operatore indica di solito il direttore della fotografia, ma in realtà esso è colui che dirige il gruppo di tecnici (operatori) che realizzano la fotografia del film. L’operatore che materialmente esegue le riprese manovrando la m.d.p. e guidando i macchinisti cha la spostano è definito operatore di macchina. Chi si prende cura della pellicola è invece l’aiuto-operatore.
In televisione cambiano i termini: l’operatore di macchina è detto cameraman o operatore di ripresa.

PANORAMICA
Si tratta di un frequentissimo movimento di macchina. La m.d.p., collocata su un supporto fisso, ruota sul proprio asse in senso orizzontale verso destra o sinistra (panoramica orizzontale), verticale dall’alto al basso e viceversa (panoramica verticale) e diagonale (costituita da una rotazione mista sui due assi, orizzontale e verticale: panoramica obliqua).
La panoramica che si muove in spazi vuoti ha una funzione descrittiva. Spesso assume un ruolo soggettivo, mostrandoci un luogo, uno spazio, un paesaggio, come se lo guardassimo con gli occhi del personaggio: ha in questo caso una funzione di tipo relazionale, pone in relazione, raccorda. Attraverso la panoramica, la soggettiva viene utilizzata, per lo più, per introdurre un luogo o una situazione.
Per suscitare nello spettatore sensazioni fortemente drammatiche si usa, inoltre, la panoramica a schiaffo o a frusta. Si tratta di un movimento rapidissimo che passa da un’immagine ad un’altra mettendo in relazione due situazioni e creando un rapporto di immediatezza.

PIANO
Si tratta di un’inquadratura, l’unità minima del linguaggio cinematografico dopo il fotogramma Essa si articola in campi (quando prevale lo spazio, quando cioè viene dato rilievo all’ambiente in cui si svolge l’azione) e in piani (quando invece prevale la figura umana).
Diversamente detto:
-campo di ripresa: la porzione di spazio inquadrato;
-piano di ripresa: la porzione di figura umana inquadrata.
Non esistono, tuttavia, particolari linee di demarcazione perciò, spesso, questi due elementi si sovrappongono (quando, cioè, la macchina da presa si avvicina alla figura umana, il campo sfuma nel piano).
Nell’ambito dei piani si distinguono:
-piano americano (P.A./Semi-Close up-Medium Shot): il suo margine inferiore taglia i personaggi all’altezza delle ginocchia. La figura umana è ripresa dalle ginocchia in su. E’ un’inquadratura classica usata nel periodo d’oro del cinema di Hollywood.
-piano medio (P.M.) o mezzo primo piano (M.P.P.) o mezza figura (M.F./Two Shot): l’inquadratura si concentra sui personaggi e l’ambiente in cui agiscono perde quasi di significato. Comprende la parte superiore della figura tagliata alla vita (a mezzo busto, dalla vita in su) ed è solitamente usata quando si vuole far interagire due personaggi in stretta vicinanza e sottolineare la relazione che si sta instaurando tra loro.
-primo piano (P.P./Close up): la versione più classica di questa inquadratura comprende la testa e le spalle del personaggio. Viene usato per sottolineare la psicologia del personaggio, dà notevole rilievo drammatico all’azione, rileva tensioni e sentimenti dei personaggi.
-primissimo piano (P.P.P./Big Close up): l’inquadratura contiene solo il volto del personaggio, di cui viene messa in rilievo l’intensità psicologica, concentrando l’attenzione dello spettatore sui piccoli segnali trasmessi dalle espressioni del viso. Il quadro è riempito dal solo volto dell’attore.
-dettaglio (DETT./Detail): l’inquadratura si sofferma su un particolare: il dettaglio di un occhio, di una mano, di due dita che stringono una sigaretta accesa. Viene utilizzato per attirare l’attenzione su un particolare evidenziandone il valore simbolico. Solitamente il termine dettaglio viene utilizzato in riferimento alla figura umana, mentre il termine particolare in riferimento a oggetti e ambienti.

PIANO SEQUENZA
In opposizione alla pratica del montaggio, vi sono stati autori che hanno teorizzato l’idea di un cinema che non spezzasse il flusso vitale della realtà, attraverso l’uso di inquadrature lunghe e di stacchi ridotti al minimo (da Eric Von Stroheim a Friedrich W. Murnau, da Robert Flaherty a Jean Renoir, da Orson Welles a William Wyler). Il cinema del piano-sequenza (o delle inquadrature-sequenza) non vuole frammentare la realtà (o finzione) rappresentata in una serie di inquadrature distinte, bensì tende alla continuità ininterrotta dell’azione.
Il piano sequenza era la tecnica di racconto preferita dai teorici della Nouvelle Vague (il critico Bazin in testa), perché la consideravano più realistica, in grado di far partecipare maggiormente lo spettatore al senso del film.
In effetti si può raccontare anche senza stacchi, seguendo con la macchina da presa il movimento degli attori o tenendo la m.d.p. ferma davanti a ciò che vogliamo raccontare.
Insomma gli orologi degli spettatori e quelli dei personaggi avanzano all’unisono.
Una sfida affrontata anche da Alfred Hitchcock in Nodo alla gola, un film (apparentemente) senza stacchi, che in realtà è costituito da dieci piani-sequenza giustapposti tra loro attraverso sapienti processi di mascheramento degli stacchi “su nero”. Nella realtà dei fatti, il regista ha potuto girare senza stacchi soltanto entro i limiti della durata di una bobina di 300 metri, esattamente 11 minuti: il massimo di durata senza stacco che offre il mezzo cinematografico (digitale a parte). L’impressione che Hitchcock riuscì comunque ad ottenere fu quella di assistere ad una vicenda che si svolge in due ore, in uno stesso ambiente, senza stacchi, con un tempo di proiezione coincidente con la durata della vicenda rappresentata.

PROFONDITA’ DI CAMPO
Capacità, che taluni obiettivi in particolari condizioni posseggono, di mantenere a fuoco oggetti disposti su piani diversi, anche notevolmente distanti tra loro.
La profondità di campo dipende da diversi fattori: la lunghezza focale, il diaframma, la distanza di messa a fuoco, etc.

REGIA
Attività di ideazione, coordinamento e direzione, intorno a cui si costruisce il film. Alla nascita del cinema, la figura del regista si confondeva ora con quella del produttore ora con quella dell’operatore. Più tardi acquisto la funzione di guida degli attori e, insieme, di direttore di scena, colui che metteva in scena un’azione cinematografica (metteur en scène).
Il regista è colui che, partendo dalla sceneggiatura, decide come interpretare il film e dirige il lavoro di tutta la troupe. Si tratta del responsabile tecnico-artistico del film. Ha il compito di coordinare i responsabili dei vari reparti (direttore di produzione, sceneggiatori, direttore della fotografia, scenografo, montatore, etc.) e di dirigere la recitazione degli attori.

SCAVALCAMENTO DI CAMPO
E’ il criterio specifico della continuità visiva ad influenzare direttamente l’organizzazione degli spostamenti di macchina e delle esigenze cinematografiche e percettive ad essi collegate. Infatti, un avvenimento cinematografico si compone generalmente di più riprese che vanno organizzate secondo il criterio della continuità. In ognuna di esse, la camera cambia il proprio punto di vista, ovvero l’angolo di ripresa rispetto alla scena.
Un semplice esempio di questo criterio della continuità si può già avere nelle riprese di un individuo che cammina lungo una strada. Se nella prima scena ripresa, il soggetto entra da sinistra ed esce da destra, nelle riprese successive deve continuare a venire da sinistra ed uscire da destra. Questo criterio di direzione vale, in generale, anche per gli spostamenti di oggetti come automobili, treni e simili.
In linea di massima, quando la continuità viene alterata, ovvero quando sullo schermo si verifica un cambiamento di direzione, lo spettatore deve ricevere le opportune spiegazioni per evitare ogni confusione. Il sistema più semplice è quello di far cambiare direzione al personaggio mentre è inquadrato. Al criterio della continuità non sfuggono neppure gli oggetti o i veicoli in movimento.
Prescindendo da situazioni eccezionali, nella pratica cinematografica il criterio della continuità direzionale si esercita, in ogni caso rispetto ad una linea centrale, che mantiene il suo valore e la sua presenza nel passaggio da una scena all’altra. Tornando all’esempio dell’attore che si muove sullo schermo, da sinistra a destra, questa direzione del movimento è la linea centrale lungo la quale il personaggio si sposta. Se tutte le macchine da presa vengono poste sullo stesso lato della linea centrale, l’attore si muoverà sempre nella stessa direzione sullo schermo. Se una macchina da presa supera (scavalca) questa linea centrale si ha lo scavalcamento di campo, danneggiando, in linea di massima, l’intelligibilità del film.

SCENA
Ogni momento della rappresentazione in cui i fattori scenografici, fissi e mobili (oggetti e persone), generalmente non subiscono mutazioni di tempo e di spazio. La scena può coincidere con l’inquadratura o essere un elemento permanente per più inquadrature (nelle quali l’azione si svolge ininterrottamente in uno stesso ambiente); è caratterizzata da unità di tempo e luogo (ed in ciò coincide con la scena teatrale); sulla sceneggiatura reca un’intestazione in cui sono indicati il numero progressivo che la contraddistingue, l’ambiente, le condizioni di luce e se l’azione si svolge in interno, in esterno, in interno-esterno o in esterno-interno.

SCENEGGIATURA
Che cos’è una sceneggiatura? Una delle risposte più frequenti è: “il film sulla carta”. La sceneggiatura è una fase del processo realizzativo del film, o meglio, la prima fase di questo processo. E’ un testo scritto che sta all’origine delle immagini del film.
Una sceneggiatura è una storia raccontata per immagini. La sua prima caratteristica è dunque l’utilizzo della parola scritta come mezzo di definizione di immagini. E’ un testo generatore di immagini come, d’altra parte, qualsiasi lavoro letterario (anche leggendo un romanzo lo si vede mentalmente). C’è però una differenza fondamentale: lo sceneggiatore è uno scrittore condizionato non tanto dal linguaggio letterario bensì da quello cinematografico. Lo sceneggiatore scrive per il cinema.
Scrivere sceneggiature implica, quindi, problemi di due ordini: il primo è legato all’invenzione della storia, il secondo è strettamente legato alle problematiche del mezzo, cioè la narrazione deve essere concepita secondo le possibilità e le modalità cinematografiche.
Non più parola, non ancora immagine, ed entrambe al contempo: ecco cos’è la sceneggiatura. Tratto principale della sceneggiatura è, infatti, il non essere un prodotto finito, ed è qui che risiede sostanzialmente la differenza con la letteratura. La sceneggiatura è solo il primo stadio di un processo creativo che si concluderà solo quando il film sulla carta si trasformerà in film su pellicola: solo allora si avrà un prodotto finito e definitivo. 
Niente di più vicino alla partitura musicale. L’orchestra suona. Il direttore d’orchestra (similmente ad un regista) coordina strumentisti, strumenti e note, con la sua bacchetta impartisce il ritmo. E il prodotto finito è musica per le nostre orecchie. Ma un autore invisibile aleggia nell’aria. A lui si deve l’esordio del processo creativo. Il compositore (similmente ad uno sceneggiatore) ha dato vita ad un prodotto non finito (la partitura): non più segno, non ancora musica, ed entrambe al contempo.

SCENOGRAFIA
Il complesso degli ambienti nei quali si svolge il film, siano essi reali, modificati, ricostruiti o realizzati con tecniche digitali.
Lo scenografo (o art director) progetta e realizza l’apparato scenografico del film, lavorando a stretto contatto con il regista e con il direttore della fotografia. Inoltre, supervisiona il lavoro di arredatori, costumisti, falegnami, attrezzisti, decoratori, truccatori, parrucchieri, etc.

SECONDA UNITA’
Troupe e cast aggiuntivi che girano, per motivi di praticità ed economicità, scene secondarie parallelamente a quelle principali. La seconda unità è normalmente utilizzata per film di grosse dimensioni produttive e spettacolari, per abbreviare i tempi produttivi del film. Prevalentemente, il compito della seconda unità è quello di girare esterni e totali di ambienti, sequenze di massa e azioni complesse che non richiedono la presenza degli attori protagonisti (impegnati sul set principale). La seconda unità opera sotto le direttive del regista della seconda unità, che dipende dal regista principale.

SEGNI DI PUNTEGGIATURA
Il montaggio consiste nella giunzione di pezzi di pellicola, e relativa banda sonora, contenenti ciascuno una ripresa. Le singole riprese vengono collegate tra loro in fase di montaggio attraverso segni di punteggiatura (o di interpunzione).
Vediamo nel dettaglio i più utilizzati:
-stacco: è il modo più diretto e frequentemente usato per raccordare due riprese successive. Sino ad una quarantina d’anni fa gli era preferito l’attacco, ritenendo necessario che fra un’inquadratura e l’altra vi fosse un legame visivo, sonoro, metaforico (ad esempio, il passaggio da un orologio da polso all’orologio di un campanile, da un vaso di fiori ad un campo, da una battuta del tipo “non perdiamo il treno” ad un treno in corsa).
E’ stata la Nouvelle Vague ad abbandonare la regola dell’attacco per preferirgli lo stacco, che non prevede legami particolari tra un’inquadratura e l’altra;
-dissolvenza: interruzione dolce (in quanto graduale) creata con un effetto visivo. Può far apparire (in apertura) o far svanire (in chiusura) l’immagine, può creare l’effetto di un’immagine che scompare mentre contemporaneamente ne appare un’altra (incrociata).
Nel cinema classico americano, la più utilizzata era la dissolvenza in nero, altrimenti detta dissolvenza in chiusura o fondu (l’immagine si oscura gradualmente finché lo schermo rimane completamente nero). Solitamente la dissolvenza in chiusura è seguita da una dissolvenza in apertura o assolvenza: il quadro, da nero, va progressivamente schiarendosi sino a far comparire un’altra immagine;
-tendina: la nuova inquadratura entra lentamente e si sostituisce alla precedente, spingendola fuori campo;
-l’iride: un foro circolare si apre o si chiude, per l’appunto come un’iride, intorno ad una parte dell’immagine. Un procedimento tipico del cinema muto e impiegato di frequente da David Wark Griffith, attraverso cui lo schermo da totalmente nero si apre in un foro circolare che va progressivamente allargandosi, e viceversa.

SEGRETARIO
-Segretario di edizione: svolge mansioni di controllo sul set. Compila il bollettino di edizione con la numerazione progressiva dei ciack, prendendo nota delle scene girate e della loro durata, delle inquadrature e della loro durata, della lunghezza della pellicola impressionata, etc. Indicazioni preziosissime che permettono di non incorrere in errori quando si gireranno (a distanza di ore o di giorni) inquadrature contigue a quelle in questione.
-Segretario di produzione: collabora con l’ispettore di produzione (colui che viene incaricato dal produttore della corretta organizzazione di tutto il lavoro) e si occupa dell’organizzazione pratica del film:  chiama gli attori dai camerini, gestisce l’ordine delle riprese, cerca il materiale occorrente per queste ultime, etc.
-Segretario di scena: si occupa dei rapporti tra l’ufficio di produzione e il set.

SEQUENZA
Consiste in una serie di inquadrature cinematografiche che sono fra loro in qualche rapporto spazio-temporale, disposte di seguito secondo una cronologia verosimile.
Nella sintassi del cinema equivale ad una frase.
Altrimenti detto, si tratta di un insieme di scene capaci di dar vita ad un’unità narrativa più estesa, caratterizzata da un inizio, uno sviluppo segnato da un’acme o climax (momento culminante) e siglata da una conclusione.
Anche una sola scena può dare origine ad una sequenza. Proprio così. Si definisce sequenza anche una singola scena (dove regna unità di tempo e luogo) purché abbia un’unità narrativa e tematico-stilistica autoconclusa (si pensi alla scena/sequenza dell’omicidio nella doccia di Psycho (Id., 1960) di Alfred Hitchcock, costituita da 70 diverse inquadrature).

SOGGETTIVA
E’ una particolare inquadratura che corrisponde al punto di vista del personaggio che è in scena. La camera viene messa all’altezza dei suoi occhi, si sostituisce agli occhi del personaggio che guarda.
Il modo più semplice per realizzare una soggettiva (fissa o in movimento) è quello di farla precedere o seguire ( o entrambe le cose) da un’inquadratura in cui il personaggio guarda in macchina, e di orientare la m.d.p. in base al tipo di sguardo ( per esempio, se il personaggio guarda verso l’alto, lo dovrà fare anche la macchina da presa. Ovviamente, se il personaggio è in movimento, anche la soggettiva dovrà esserlo, e in maniera tale che sembri avere la stessa velocità, e le stesse caratteristiche, del movimento del personaggio.
Si dà anche il caso che due soggettive siano montate di seguito, e questo accade se due personaggi si guardano fissamente, provocando l’identificazione dello spettatore con entrambi. Nel caso invece dello sguardo in macchina, se esso diventa un momento di dialogo (o di semplice ammiccamento) con lo spettatore, si parla di soggettiva mancante o implicita: il personaggio agisce come se dopo di lui venisse un’inquadratura che in effetti non esiste (lo spettatore non può essere incorporato nel film. Più comunemente questo sguardo in macchina si chiama camera look.
La soggettiva si può anche realizzare senza che un personaggio guardi prima (o dopo) in macchina. Basta udire la sua voce fuori campo prima dell’inizio della soggettiva o durante il suo svolgimento.

STACCO
Si tratta del più ricorrente segno di punteggiatura che compaiono all’interno di un film. Qui ci basti ricordare che il montaggio consiste nella giunzione di pezzi di pellicola, e relativa banda sonora, contenenti ciascuno una ripresa. Le singole riprese vengono collegate tra loro in fase di montaggio attraverso diversi segni di punteggiatura (o di interpunzione filmica.
Quando tale collegamento avviene in modo netto, senza l’intromissione di effetti visivi, si parla di stacco (interruzione netta tra un’inquadratura e quella successiva). Si tratta del modo più diretto e frequentemente usato per raccordare due riprese successive.
Sino ad una quarantina d’anni fa gli era preferito l’attacco, ritenendo necessario che fra un’inquadratura e l’altra vi fosse un legame visivo, sonoro, metaforico.

SUSPENSE
Meccanismo principe della drammatizzazione è la suspense di cui massimo teorizzatore è stato il maestro del brivido Alfred Hitchcock. Si tratta di una tecnica narrativa attraverso la quale si induce ansia nello spettatore, dandogli informazioni che il personaggio non ha e che fanno supporre che accadrà qualcosa di negativo.
Per produrre suspense, nella sua forma più comune, è indispensabile che il pubblico sia perfettamente informato di tutti gli elementi in gioco. Altrimenti non c’è suspense. La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice e ne parlo spesso. Tuttavia nei film c’è speso confusione tra queste due nozioni. Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba è sotto al tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto - c’è un orologio nella stanza. La stessa insignificante conversazione diventa molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: “ C’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento all’altro!”. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile….” Parola di Alfred Hitchcock.

TIME CODE
Codice di tempo espresso in ore, minuti, secondi e fotogrammi che si registra sulla pellicola al momento della ripresa. Con il time code è possibile una più rapida sincronizzazione in moviola.

TROUPE
Tutte le persone che lavorano sul set alla realizzazione di un film, eccetto gli attori. Si tratta di un gruppo di professionisti che si forma in occasione della produzione di un film.
Il numero di professionisti impegnati in una troupe è variabile. Tra i più importanti figurano:
-il regista: colui che dirige il lavoro di tutta la troupe e la recitazione degli attori;
-il direttore della fotografia: il responsabile tecnico-artistico dell’immagine;
-l’operatore di macchina: l’operatore che materialmente esegue le riprese manovrando la m.d.p. e guidando i macchinisti cha la spostano
-lo scenografo: colui che si occupa dell’allestimento scenico, studia e prepara l’ambiente;
-il fonico di presa diretta: colui che si occupa di registrare il sonoro;
-il segretario di edizione: figura che controlla la continuità del lavoro occupandosi del foglio di lavorazione su cui viene riportato tutto ciò che accade sul set;
-l’ispettore di produzione: è il braccio esecutivo del direttore di produzione. Si occupa della verifica giornaliera del piano di lavoro, seguendo sul set tutta la lavorazione;
- l’arredatore: colui che si occupa di arredare gli ambienti.
-il costumista: professionista che studia, procura e adatta gli abiti di scena;
-il truccatore: colui che si occupa del make-up degli attori;
-il parrucchiere: colui che si occupa delle acconciature degli attori;
-il macchinista: colui che svolge le funzioni manuali sul set;
-il trovarobe: colui che procura tutti gli oggetti di cui necessita un set.
Molte di queste figure professionali sono supportate da una serie di assistenti che svolgono le più disparate mansioni. Tra cui:
-l’aiuto regista: braccio destro del regista che ha il compito di supportarlo. E’ il tramite tra regista, troupe e cast;
-l’assistente alla regia: è l’aiutante del regista e dell’aiuto regista;
-l’aiuto operatore: è il responsabile del buon funzionamento della macchina da presa;
-l’assistente operatore: colui che si occupa della pellicola e della camera;
etc.

 

 

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