Alberto Crespi
Storia, Analisi e Critica del Film
Laureato a Pavia in Storia e Critica del Cinema, con una tesi su Stanley Kubrick, dal 1978 lavora per l’Unità come redattore degli spettacoli, caposervizio di spettacoli e cultura, inviato di cinema e di sport e, soprattutto, critico cinematografico.
Come inviato, ha seguito innumerevoli edizioni del Festival di Cannes (dal 1984), della Mostra di Venezia (dal 1988), del Filmfest di Berlino (dal 1991), del Festival di Torino, nonché 3 Olimpiadi (Barcellona 1992, Atlanta 1996, Atene 2004), 2 Mondiali di calcio (USA 1994, Francia 1998) e un Festival di Sanremo (2000).
Ha collaborato e collabora a varie riviste, tra cui: Nuovi argomenti, Segnocinema, Cineforum, Mucchio selvaggio, Film TV, Diario e ilnuovo.it (quotidiano online).
Dal 1990 al 1993 ha fatto parte della commissione di selezione della Settimana della Critica, sezione della Mostra di Venezia.
Dal 1995 è fra i conduttori della storica trasmissione "Hollywood Party", in onda ogni giorno su Radiotre Rai alle 19.
Dal 2001 è membro della commissione di esperti che collabora con Alberto Barbera nella scelta dei film per la Mostra di Venezia.
Per la televisione, conduce "La valigia dei sogni" (La7).
Ha scritto il Castoro Cinema sul regista britannico Lindsay Anderson, padre del Free Cinema, e - nel 2005 - Dal Polo all'equatore. I film e le avventure di Giuliano Montaldo (Marsilio).
ESTRATTO DAL PROGRAMMA DEL 2007
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Da Griffith, risaliremo la storia del cinema cercando di analizzare sempre momenti in cui NASCE qualcosa. Il cinema (a differenza della televisione) è un’arte di prototipi. Il discorso della NASCITA, dell’INVENZIONE sarà centrale in tutto il nostro percorso. Qui sotto, dunque, c’è un elenco dei film che vedremo per intero (ci potrebbero essere spostamenti interni, legati alla disponibilità di cassette e Dvd e alla possibilità di avere accanto a me altri docenti). Ma ricordate che da ogni film partiremo per legarci ad altri film, altri momenti della storia del cinema in cui QUEL prototipo, QUELL’invenzione hanno seminato qualcosa che si è propagato nel tempo.
1) Come si diceva, Intolerance di David Wark Griffith. Tema: il montaggio come forma di narrazione «classica», finalizzata al racconto di una storia (oggi sembra un’ovvietà ma prima di Griffith non ci aveva pensato nessuno). Si vedranno anche brani di altri film (muti e sonori) in cui la concezione dello spazio e del montaggio è debitrice al grande padre. E, di seguito, vedremo per intero Ombre rosse di John Ford: in fondo, percorrendo la carriera di Griffith avremo assistito alla nascita del western, per cui mi sembra giusto mostrarvi il film in cui il genere raggiunge la propria forma più classica (con un finale “alla Griffith” tra i più puri e sensazionali).
2) Da Griffith e Ford passeremo ai grandi comici. Vedremo come la gag nasca, nientemeno, con i fratelli Lumière e poi ci godremo Sherlock Jr. di Buster Keaton e molta roba di Charlie Chaplin, grazie agli strepitosi Dvd della Mk2 che ci consentono di entrare nel laboratorio di questo inimitabile artista. Impareremo come si fa ridere SENZA PAROLE, con i puri mezzi dell’immagine, e come si struttura una gag. Per vedere come la comicità muta è sopravvissuta nel cinema sonoro, vedremo poi Hollywood Party di Blake Edwards. Da Chaplin passeremo – andando a ritroso nel tempo – ai grandi sovietici…
3) Qui faremo la conoscenza di Dziga Vertov, con L’uomo con la macchina da presa, e di Sergej Michajlovic Eisenstein, del quale visioneremo (per brani, anche qui la visione completa sarebbe un’esperienza troppo ardua) Ottobre e il famoso, fin troppo ovvio, La corazzata Potemkin. Tema: il montaggio analogico come filosofia, come forma concettuale. Vertov e Eisenstein saranno lo spunto per scoprire come il montaggio analogico, anti-naturalistico inventato dai sovietici sia ancora vivo nel cinema moderno. Lo ritroveremo in Peckinpah, in Coppola, in Howard Hawks e in John Ford, persino nei Blues Brothers. Naturalmente modificato, ma sempre pronto a far capolino là dove un regista vuole scardinare le forme tradizionali del racconto e comunicare concetti e/o emozioni con la pura forza del linguaggio cinematografico.
Questi tre grandi “mondi” del cinema delle origini – la narrazione classica hollywoodiana, il comico, il cinema intellettuale sovietico – sono le basi dalle quali partiremo per vedere come si sviluppa, dagli anni ’30 in poi, il cinema sonoro. È mia convinzione (e non solo mia) che in quei primi trent’anni di vita il cinema abbia inventato quasi tutto ciò che c’era da inventare. Ma è altrettanto vero che dal 1927 (anno dell’invenzione del sonoro) in poi il cinema è divenuto la vera arte popolare del XX secolo, così come oggi lo conosciamo. È per questo che, dopo aver conosciuto i tre “mondi” suddetti, andremo alle radici di questa arte popolare individuandone le principali modalità di racconto. Tutti i film che vedremo da qui in poi saranno, come dicevo all’inizio, film-prototipi. Opere con le quali nasce un genere. Ricordate che abbiamo già assistito alla nascita del western. Ebbene, vedremo nascere anche il thriller (M di Fritz Lang), la fantascienza (Metropolis, sempre di Lang), l’horror (Nosferatu di Murnau), la commedia (Mancia competente di Ernst Lubitsch e Accadde una notte di Frank Capra, i due film che battezzano la grande commedia americana sullo sfondo dell’America della Depressione, nella sua forma sofisticata e in quella più populista e popolare), il musical, eccetera eccetera. O, ancora, opere che stabiliscono una forma narrativa, che si propongono come veri e propri archetipi del racconto popolare. Mi piacerebbe, ad esempio – se già non lo conoscete – mostrarvi il vecchio King Kong, un film/fiaba assolutamente fondante per tutto l’immaginario del ‘900 (non è certo un caso che un regista come Peter Jackson ne abbia realizzato un attesissimo remake, che tutti – voi compresi, ne sono sicuro – abbiamo visto in occasione del Natale 2005. Dopo questo viaggio nell’età d’oro del cinema classico, saremo pronti a superare il grande spartiacque della seconda guerra mondiale e a vedere come il cinema moderno ha rinnovato, e a volte distrutto, il proprio stesso classicismo. Il primo film che distrugge e riscrive le convenzioni di Hollywood è un film hollywoodiano: Quarto potere di Orson Welles. Il più grande film d’Autore della storia. È un film del ‘41. Da lì, passeremo all’immediato dopoguerra, dove finalmente incontreremo gente che parla come noi. Perché il più grande evento del cinema dal ’45 in poi è il neorealismo italiano Roma città aperta e Paisà di Roberto Rossellini, Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, Riso amaro di Giuseppe De Santis… Questi sono film che ogni italiano dovrebbe avere nel DNA. Sono la nostra storia, la nostra memoria. Con Rossellini esamineremo il neorealismo «di guerra» e cercheremo di analizzare meglio la figura molto complessa di questo regista/produttore, studiando anche una lunga sequenza di Germania anno zero. Con De Sica vedremo invece il cinema della ricostruzione. Con Riso amaro assisteremo alla trasformazione del neorealismo in grande spettacolo popolare: è un film fondamentale, il film che cambiò i gusti, i sogni, i desideri (la Mangano che balla il boogie-woogie!) dei vostri nonni. Ma qui subentrerà un altro genere, con un approccio che magari vi sembrerà discutibile, ma del quale sono profondamente convinto: io credo che la commedia all’italiana non sia la figlia degenere del neorealismo (come si scrisse all’epoca), ma ne costituisca una naturale evoluzione. Per cui, da Rossellini e De Sica passeremo senza soluzione di continuità a Mario Monicelli, Dino Risi, Luigi Comencini: vedendo film dove la lezione del neorealismo non scompare, ma continua, arricchita dall’umorismo, dall’osservazione ironica della realtà. Vedremo I soliti ignoti, Una vita difficile, Tutti a casa.
Finiremo con i veri eredi del neorealismo, oltre ai maestri della commedia: i ragazzi della Nouvelle Vague. Perciò, sarà facile passare dal cinema italiano a Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard. La Nouvelle Vague. Il momento in cui i registi si riprendono il potere. Il film che dimostra a tutti, in tutta Europa, come si può far cinema con pochi mezzi (cfr. neorealismo) e scardinando le regole classiche del linguaggio (cfr. Welles).
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